Ludvík Ševeček
Sochař Marius Kotrba
Poznámka ke genezi a charakteru sochařské tvorby Maria Kotrby

Při pokusu zařadit a interpretovat dílo sochaře Maria Kotrby je třeba mít nepochybně na zřeteli, že se konstituovalo ve složité společenské situaci 80. let a že sám autor nastupoval na neoficiální českou výtvarnou scénu té doby spíše jako malíř než jako podnětný sochař. Ač absolvoval sochařský obor již na střední škole a pražskou AVU u Stanislava Hanzíka a Miloše Axmana (1981 - 1987), odhodlával se k naplňování svého studiem předurčeného "uměleckého povolání" jen sporadicky a okrajově, jakoby s despektem k jeho dobovým i oborovým možnostem. Nadlouho se tak hlavním polem jeho tvůrčího zájmu stala malba, ale současně se už od počátku projevoval i jako skvělý kreslíř, schopný citlivě zaznamenávat vlastní tvarové invence a představy. I když malba a kresba měly pro autora důležitý význam zejména v čase jeho uměleckých počátků, věnuje se oběma mediím - jako vždy ovšem v těsné názorové souvislosti se svou sochařskou tvorbou - i v posledních letech. V současné době vedle sochařských prací vznikají v jeho rožnovském ateliéru především soubory lapidárně formovaných kresebných kompozic.

V 80. letech to byly zcela jistě hlavně obrazy, v nichž si autor v kontaktu s moderním uměním osvojoval vlastní tvůrčí dispozice a skrze malbu se mu také postupně otevíraly nové, jeho výtvarné mentalitě vlastní umělecké možnosti. Kotrbovy obrazy raného období nepochybně představují důležité východisko pro celé jeho následné dílo. Již na jejich bázi se objevovaly oba určující rysy jeho tvorby: sklon k organičnosti a na straně druhé k řádu, k biomorfním a současně i geometrizovaným tvarům. Z dané polarity se posléze formovala i podstata jeho syntetické sochařské formy. Samostatná malířská cesta Maria Kotrby se odvíjela od počátku 80. let. V roce 1981 se - poprvé v galerijně akceptovatelné podobě - objevily jeho první obrazové kompozice s šedavými, ze střevovitě propletených forem ustavenými figurami a také, v identickém duchu a koloritu, ze surrealisticko-informelních reminiscencí koncipované imaginativní plochy krajin či prostředí s figurativními prvky - znaky. Tyto znaky pak nalezly sochařský výraz např. v autorových šamotových objektech z roku 1984 a dále se v intencích symbolicko-sarkastického vidění reality rozvíjely zejména v plátnech s rozvolněnými, dynamicky v prostoru obrazové plochy rozvinutými smyčkami anebo i ve složitějších kompozičních konfiguracích, evokujících existenciální situace. V roce 1985 Kotrba vytváří obrazové kompozice s magickými hlavami, tj. s dominujícími kruhovými plochami magické povahy. Stejně tak jako "znaky - organismy", ale do jisté míry i krystaly, vznikající rovněž od poloviny 80. let, dokládají mimo jiné i trvající autorovo ovlivnění surrealismem. Zvláštní místo v rámci jeho malířské tvorby zaujímají plátna s organickými, "lanovitě" až "trubkovitě" točenými tvary v obrazové ploše, jež na některých obrazech z konce 80. let již zaplňují celou plochu. Na rozdíl od personalisticky cítěného tématu jednotlivce či jednotlivců tu v groteskní a víceméně již abstraktní rovině dominuje mnohost - fenomén davu (Bojovníci, 1989, Dav, 1991). V řadě maleb z tohoto období se v sevření organicko-tělesnými formami prosazují výtvarně zvýrazněné krystalické tvary, geometrizující (i kubizující) prvky symbolistní povahy. Principiálně abstraktními tématy v rámci jeho malby na přelomu 80. a 90. let jsou však zejména Uzly.

Harmonické propojení geometrizujícího a organického motivu je již v ryze abstraktní podobě obsaženo v malířské kompozici, do jejíž měkké šedé plochy jsou zasazeny čtyři šedé krystalicko-krychlovité útvary, propojené hnědou, vláčně křivkovitě i lámaně zprohýbanou "trubkovicí" (1988). Tento obraz zaujímá vcelku výjimečné postavení v kontextu autorovy malby již z toho důvodu, že v jistém ohledu syntetizuje jeho předchozí tvůrčí úsilí a stanovuje jednoznačně téma stojící v následných letech u zrodu jeho vlastní sochařské tvorby. Nosným motivem vztahu "měkkého" a "tvrdého", organickým propojením kostky a lidské postavy se Marius Kotrba zabýval od roku 1989 a intenzívně na počátku 90. let. V sochařských kompozicích na Šikmé ploše (1991) či Kostka (1992) je již autorova životní existenciálně založená tematika, dotud spjatá převážně s malbou, převedena - zatím v určité zárodečné formě - do sochařského tvaru. K jeho skutečnému rozvoji dochází až za umělcova pobytu v Holandsku (1992), kde se definitivně rozhodl pro dráhu sochaře. Tam vytváří již důsledněji stylizované, organicky prokomponované, sochařsky cítěné plastiky Velký okamžik, Koridor a Nabíječi. Se sochou se do Kotrbovy tvorby vrací lidská postava. Nikdy není osamocená, vždy je v nějakém kontaktu s vnější realitou anebo v propojení s jinými postavami. Není pasivní, ale v pohybu, vždy v individuální nebo kolektivní akci. Svébytná poetika autorových soch tkví ve způsobu výtvarné tematizace aktuálních stránek lidského bytí. Snaha "petrifikovat" dynamiku současného života v jeho existenciální dimenzi i každodennosti však autora ve svých důsledcích vždy vedla k novým tématům v souvislosti s tím také k dalším formálním řešením, ke konstituci obecněji založeného, výtvarně lapidárního, ale i interpretačně otevřenějšího (polyfonního) sochařského tvaru.

Tento trend byl v průběhu 90. let patrný v důslednější osobité stylizaci figur do rourovitých forem, jež představují novou syntézu výchozích senzuálně-organických a racionálně-geometrizujících stránek jeho tvorby. Na počátku této cesty stojí bronzová plastika Kryštof (1993), pak např. rozměrný figurální reliéf Potopa (1993 - 1996) a nakonec Vlnoválec, popřípadě abstrakci ještě více se blížící Ježek (obě plastiky 1998). Směřování k organickému sochařskému tvaru autora přivedlo v polovině 90. let k realizacím v exteriéru, v konkrétním prostředí. Od účasti na hořickém sochařském sympoziu (1996) vytvořil řadu exteriérových kompozic. Z nich je třeba zmínit především čtyřmetrovou pískovcovou kompozici Loď v centrálním městském parku v Rožnově (1997). Téma obepínajících se, zevnitř prokomponovaných či rostlých figur je dovedeno snad k nejzazší možné tvarové dokonalosti. Je to "socha sama o sobě", socha, která ale není v izolaci vůči svému okolí. Díky vnitřní dynamice a pnutí nad meze dané reálnou formou přerůstá v jakýsi duchovní symbol, otevřený meditaci s daným přírodním prostředím. V rámci širokého souboru sochařských (skulpturálních i plastických) kompozic v různých tradičních, ale i méně obvyklých materiálech (beton) jsou součástí této řady výstav např. práce na téma Vlna nebo Kroužkování, v jehož intencích autor v současné době realizuje monumentální sousoší pro brněnskou univerzitu, dále rozsáhlejší skupina drobných plastik z volného cyklu Cvičenci a rovněž četné reliéfy. Dílo Maria Kotrby tvoří pozoruhodným, v kvalitě vyrovnaný celek, jehož nezanedbatelnou součástí jsou - jak bylo poukázáno - rovněž obrazy a kresby. Z toho důvodu byly i ony zařazeny do výstavní kolekce i do tohoto katalogu.

Marcel Fišer
O úspornosti
Pokus o interpretaci soch Maria Kotrby prostřednictvím jejich tvůrce

"U mě nejde ani tak o sochařství, jako o určitý životní postoj. Nakonec se ukázalo, že ta moje pomalost, nejistota a váhavost je vlastně pro sochařství výhodná. Proto ani v kameni nedělám moc s mašinami, které pracují rychleji, než jsem schopen myslet. Já nejsem spokojený s tvarem, s nápadem hned, pořád to přesévám a jsem na nervy z toho, zda vůbec začnu, jestli se do toho mám pouštět. Protože nerad pracuji zbytečně, nerad cokoli prožívám zbytečně." (1)

Marius Kotrba vstoupil do českého umění s tzv. generací osmdesátých let. Jedním z význačných rysů tehdejšího "mladého" umění byl větší podíl tradičních výtvarných oborů, počínaje malbou, přes sochařství, velmi důležitou roli hrála fotografie a nesmíme zapomenout ani na užité umění, zejména typografii a design. Podobu tohoto návratu určovala přetrvávající tradice moderny (např. v sochařství ji reprezentovala silná osobnost Zdeňka Palcra, který ovlivnil hned několik autorů), některé výrazné projevy generace předchozí (Jiří Sopko, Jiří Načeradský), ale zejména aktuální vývoj za naší západní hranicí, zprostředkovaný zejména přednáškami a texty manželů Ševčíkových. Už tento výčet naznačuje, že tehdejší situace byla značně nepřehledná, což bylo umocněno i tím, že informace, které sem přicházely ze Západu, byly zprostředkované a kusé. Opět po více než dvaceti letech se opakovala situace, kterou známe z českého informelu, kdy zdejší umění naléhavě cítilo potřebu reakce na světový vývoj, zároveň mu však chyběla znalost aktuálního umění nejen z autopsie, ale ve větší míře i z reprodukcí. Postmoderní tendence zde tudíž neměly ráz jasné direktivy, prvek určité mnohoznačnosti a nejistoty v duchu "anythig goes" byl vlastně zabudován i v jejich postatě a koneckonců byly přenášeny do prostředí, které prošlo jinou zkušeností, takže na ně bylo obtížné adekvátně reagovat. Tolik ve zkratce náčrt prostředí, do kterého vstoupil svým o dva roky opožděným přijetím na pražskou akademii Marius Kotrba. Svým způsobem se na bouřlivém dobovém kvasu podílel i on a například se zúčastnil všech pěti neoficiálních Konfrontací, do podoby českého umění té doby však zásadněji nezasáhl. Ostatně se tenkrát zabýval zejména malbou. Obrazy, které vystavoval na zmíněných Konfrontacích, však nemají s obsahem ani duchem jeho pozdější práce mnoho společného (2). On sám tuto dobu vnímá jako obtížné a bolestivé hledání vlastní orientace. Jeho malířské mezidobí však poněkud překvapí už jen proto, že v okamžiku příchodu na akademii v roce 1981 byl téměř hotovým sochařem. Měl za sebou kamenosochařské školení na umělecko-průmyslové škole v Uherském Hradišti i první, ve výrazu podivuhodně jisté realizace ve větším měřítku (3). Ovšem právě na střední škole začíná malovat a na akademii jej spontánní zaujetí pro sochařství opouští úplně. Věnuje se mu pouze v rámci studentských povinností v ateliéru profesora Stanislava Hanzíka. Tento postoj v sobě spojuje jak reakci na zplanění sochařské tvorby před rokem 1989, tak i širší pochybnost o roli statické sochy v dynamickém světě konce dvacátého století.

Na konci osmdesátých let však došlo v jeho tvorbě k zásadnímu posunu, od něhož se jeho práce odvíjí až dodnes. Není úkolem této stati do detailu rozebírat, jak k němu došlo. Důležité však je, že se k němu váže hned několik aspektů, které mají společný motiv návratu: od malby zpět k soše, od hledání aktuality k nalézání tradice a v neposlední řadě i návrat z Prahy domů do Rožnova pod Radhoštěm. Ten měl své důsledky i na rovině sociálního zakotvení jeho práce. Venkov poskytl sochaři jak veřejné zakázky, tak i pedagogické uplatnění, v obou případech asi na vyšší úrovni, než by tomu bylo při jeho setrvání v Praze. Jestliže odhlédneme od efektů materiálních, pro autora mělo obé především důležitý význam mentální. Potvrdil si, že sochařství má stále ještě společenský rozměr a že sochař může být platným příslušníkem své polis, což pro něj jako člověka venkovsky pragmatického a vnitřně poctivého hrálo důležitou roli. Zároveň začal vést sochařský ateliér na reformované katedře výtvarné tvorby v Ostravě, která si v průběhu devadesátých let získala velké renomé, a také v pedagogické práci našel smysluplné poslání.

Skutečnost, že se svou rodinou usadil v Rožnově pod Radhoštěm, kde prožil své mládí, je tedy spojena se stabilizací jeho vnějšího i vnitřního světa, které se propojily v jakési šťastné jednotě. Souvisí to i s tím, že všechny tři zmíněné "návraty" sjednocuje důležitý prvek. Je to změna rychlosti, zpomalení tempa: zatímco k malování, centru a aktualitě náleží atribut rychlosti, k sochařství, venkovu a tradici spíše klidná rozvážnost. A právě ta patří k jeho charakteristickým povahovým rysům: Marius Kotrba se vrátil, aby v soše nalezl sám sebe. Pikantní však na tom je, že tuto větu lze brát v jistém smyslu doslova, což napadne asi každého, kdo měl možnost osobně poznat jak autora, tak jeho díla. Jeho postavy s širokými zády a "špalkovitými" hlavami přesně odpovídají jeho sporé, snad se dá i říci valašské fyziognomii. Kdyby šlo jen o tuto vnějškovou podobnost, šlo by o laciný a poněkud otřepaný postřeh, který - jak sám přiznává - mu jde už tak trochu na nervy. Avšak jak už bylo výše naznačeno, Kotrbovy sochy nezapřou svého tvůrce i v hlubších rovinách.

Jejich dosavadní interpreti docházejí téměř bez výjimky k souvislosti důsledně stylizované tělesnosti, vyhrocené nějakým tělesným aktem (souboj se živly, překážkami či břemenem, milostný akt), a vnitřní dynamiky, která tuto formální řeč oživuje či doslova prosvětluje. Jak napsal básník Jaroslav Žila, "jeho ambice je veskrze jednoduchá: zachytit energii, kterou lidé v určité chvíli vyzařují" (4). Pozoruhodné na tom je i to, že se mu to daří nejen ve zmíněných akcích, založených na pohybu, ale i pozicích ryze statických, kdy se ona energie spojuje s prostě vznešeným gestem oranta (Sv. Hedvika, 1995) nebo s vyjádřením krátkého okamžiku klidu "na vrcholu", ať už v rovině psychologické (Velký okamžik, 1992) či tělesné (cyklus Cvičenci, 2001). V této souvislosti nelze nevzpomenout na jeden důležitý moment Kotrbovy umělecké biografie. Na konci studia prošel důležitou zkušeností, když měl možnost pracovat pro Hanu Wichterlovou při převodu jejích prací do definitivního materiálu. Mimo jiné jí pomáhal i s Jádrem, jednou z několika plastik na její erbovní téma rozpuku (5). Je zajímavé, že právě v této soše se objevuje již zmíněný princip Kotrbových soch, které vznikly až mnohem později, tedy snaha vyjádřit elementárním tvarem vnitřní život, skrytý v organické formě. Jeho postavy jsou oproštěny na svou tělesnou podstatu, nemají ani individuální charakteristiku, ani výraznější mimiku, myšlenka jeho soch je vždy nanejvýš jednoduchá, zbavená symbolických spekulací, literárnosti nebo jakýchkoliv jiných mimovýtvarných prvků. Tedy samozřejmá prostota jako meta nejvyšší. Tato úspornost - úspornost stylu, ale i pohybů, gest a mluvy - charakterizuje Maria Kotrbu jako umělce i jako člověka. On sám je ztělesněním zadržené energie. Jako by ji schovával pro své sochy, do kterých ji jen opatrně a s důkladným rozmyslem již více než deset let vkládá, aby ji ony zas předávaly nám ostatním.

(1) .. Z rozhovoru Maria Kotrby s autorem článku, uveřejněném v RR 46/2001.
(2) .. K jeho obrazům více stať Ludvíka Ševečka v tomto katalogu.
(3) .. Dvojice, 1977, beton, 145 cm.
(4) .. Jaroslav Žila, katalogový list, Výstavní síň Sokolská 26, 2002.
(5) .. Jádro, 1976. Viz Eva a Michal Jůzovi, sochařka Hana Wichterlová, katalog výstavy, Litoměřice 2000, str. 125, č. k. 68.

Kotrba podle své formulace "dělal sochařce prodloužené ruce" jak při převodu do dioritu (NG Praha), tak i do dřeva (GHMP), pracovní název pro tuto sochu byl Kaštan.